样板戏“三突出”原则真的一无是处吗？ 为何京剧可以“立主脑” ？

更新时间：2025-09-02 08:41  浏览量：2

样板戏创作原则 “三突出” 的诞生，有着特定的历史轨迹。1968 年 5 月，《文汇报》发表文章，纪念 “样板戏” 诞生一周年 ，文中首次提出 “三个突出” 的说法，将其作为塑造人物的重要原则，即 “在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出最重要的即中心人物” 。这一观点的提出，为样板戏创作原则的形成奠定了基础。

随后，1969 年 第 11 期《红旗》杂志上，以上海京剧团《智取威虎山》剧组名义创作的《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》一文，正式将 “三突出” 提升至理论高度 。文章明确指出，“用反面人物的陪衬、其他正面人物的烘托和环境的渲染以突出主要英雄人物，是无产阶级文艺创作必须遵循的一条原则” ，并进一步阐释为 “在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物” 。这一表述，使得 “三突出” 原则更加系统、明确，成为样板戏创作的核心准则。

此后，“三突出” 原则迅速传播，不仅成为所有样板戏尊奉的创作经验和原则，还被推广到戏剧、电影、小说等其他艺术领域，成为当时一切文艺创作必须遵守的 “金科玉律” 。在那个特殊的历史时期，无论是舞台上的表演，还是银幕上的影像，亦或是文学作品中的描绘，都严格遵循着 “三突出” 原则，力求塑造出高大完美的无产阶级英雄形象 。例如在样板戏《红灯记》中，李玉和作为主要英雄人物，通过鸠山等反面人物的反衬，李奶奶、李铁梅等正面人物的烘托，以及各种环境的渲染，其英勇无畏、坚贞不屈的形象被刻画得淋漓尽致 。

1964 年 7 月，在京剧现代戏观摩会演后的座谈会上，发表了《谈京剧革命》这一讲话 。这一讲话被视作她第一次正式且系统地表达自己的戏剧观，对样板戏的创作产生了深远影响 。

在《谈京剧革命》中，她指出：“…… 剧本还是要主题明确，结构严谨，人物突出，不要为了几个主要演员每个人来一段戏而把整个戏搞得稀稀拉拉的。京剧艺术是夸张的，同时，一向又是表现旧时代旧人物的，因此，表现反面人物比较容易，也有人对此很欣赏。要树立正面人物却是很不容易，但是，我们还是一定要树立起先进的革命英雄人物来。上海的《智取威虎山》，原来剧中的反面人物很嚣张，正面人物则干干瘪瘪。领导上亲自抓…… 把杨子荣和少剑波突出起来了，反面人物相形失色了。”

从这段话中，我们可以清晰地看到 “三突出” 原则的一些初始理念 。强调要树立先进的革命英雄人物，通过突出主要人物来增强戏剧的表现力 。她认为在戏剧创作中，不能让剧情过于分散，而应聚焦于主要人物，使他们在舞台上熠熠生辉 。这种观点，在当时的历史背景下，为样板戏的创作指明了方向 。

如果我们将其中一些带有浓厚政治色彩的话语，如 “树立革命英雄人物” 等去掉，就会发现她所讲的内容，实际上触及了京剧乃至所有戏曲创作中的一条基本原则：写戏要突出重点，不能太 “散”。这看似简单的道理，却是戏曲创作的基本法则 。一部优秀的戏曲作品，必然有其核心人物和关键情节，通过这些元素的有机组合，才能吸引观众的目光，传达出深刻的思想内涵 。

由此，我们不禁联想到中国戏曲的基本创作原则 “立主脑” 。“立主脑” 这一概念，由清初著名剧作家、戏剧理论家李渔提出 。他在《闲情偶寄》中阐述道：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设…… 此一人一事，即作传奇之主脑也…… 如一部《琵琶记》，只为蔡伯喈一人，又只为重婚牛府一事……‘重婚牛府’四字，即作《琵琶记》之主脑也。”

李渔的 “立主脑” 理论，强调了戏曲创作中主要人物和主要事件的重要性 。一部戏的核心，在于塑造一个鲜明的主要人物，围绕其展开一系列的情节 。这种创作理念，与江青所强调的突出主要人物的观点，有着异曲同工之妙 。在样板戏的创作中，我们可以看到 “立主脑” 理论的影子 。无论是《智取威虎山》中的杨子荣，还是《红灯记》中的李玉和，他们都是各自剧目中的核心人物，所有的情节和人物关系，都围绕着他们展开 。通过反面人物的衬托、其他正面人物的烘托以及环境的渲染，这些主要英雄人物的形象被塑造得更加丰满、立体 。

将 “立主脑” 的理论套用于样板戏的剧情与主题，会发现二者之间有着奇妙的契合 。以《智取威虎山》为例，将主要人物蔡伯喈换作杨子荣，剧名写成《智取威虎山》，主题定为 “智取” 。在这部样板戏中，杨子荣就是核心人物，“智取威虎山” 就是主要事件 。围绕着这一人物和事件，展开了一系列的情节，如杨子荣与座山雕等土匪的斗智斗勇，少剑波等战友的配合，以及夹皮沟群众的支持等等 。这些情节都是为了突出杨子荣的英勇智慧和革命精神，与 “立主脑” 的理论相符 。同样，在《奇袭白虎团》中，严伟才是主要人物，“奇袭” 是主要事件，整个剧情围绕着他们展开，通过各种人物和情节的烘托，展现了志愿军战士的英雄气概 。

从这些例子可以看出，“三突出” 与 “立主脑” 在强调突出主要人物方面，具有高度的一致性 。它们都认为，在一部戏曲作品中，主要人物应该占据核心地位，其他人物和情节都应该为突出主要人物服务 。然而，仔细比较不难发现，“三突出” 与 “立主脑” 又存在着一些不同 。李渔所说的 “主脑”，除了主要人物之外，还包含主要事件，二者地位同等重要 。而作为创作原则的 “三突出”，则更侧重于突出主要人物 。在样板戏的创作中，虽然也有主要事件作为支撑，但重点在于塑造高大完美的无产阶级英雄形象，通过各种手段来突出主要英雄人物的光辉 。

金圣叹在评点《西厢记》时，提出了 “写一人” 的独特观点 。他认为：“《西厢记》只写得三个人，一个是双文，一个是张生，一个是红娘。其余如夫人，如法本，如白马将军…… 他俱不曾著一笔半笔写…… 若更仔细算时，《西厢记》亦止写得一个人。一个人者，双文是也……《西厢记》止为要写此一个人，便不得不又写一个人。一个人者，红娘是也。若使不写红娘，却如何写双文……”

在金圣叹看来，《西厢记》的核心人物是崔莺莺，整部作品围绕着她展开，张生和红娘等人物的设置，都是为了更好地刻画崔莺莺的形象 。张生对崔莺莺的爱慕，展现了崔莺莺的美丽与魅力；红娘的机智勇敢，帮助崔莺莺追求爱情，从侧面烘托出崔莺莺的性格特点 。这种观点，与 “三突出” 原则中强调突出主要人物的理念，有着惊人的相似之处 。

相较于 “立主脑”，“立主脑” 不仅关注主要人物，还重视主要事件，而金圣叹的 “写一人” 则更加纯粹地聚焦于主要人物 。在 “三突出” 原则中，突出主要英雄人物是核心关键，其他人物和情节都为其服务 。在样板戏《红灯记》中，李玉和是主要英雄人物，李奶奶和李铁梅的存在，是为了展现李玉和的家庭背景和亲情纽带，进一步烘托他的英勇形象 。而鸠山等反面人物的出现，则是为了与李玉和形成鲜明对比，突出他的坚定信念和高尚品质 。这与金圣叹所认为的《西厢记》中其他人物为崔莺莺服务的观点，如出一辙 。

虽然我们无法确凿地断定 “三突出” 原则的提出，直接受到了 “立主脑”“写一人” 的影响，但它们在理念上的相似性，绝非偶然 。李渔和金圣叹的见解，是他们在对中国古代戏曲艺术进行大量观摩、实践后，所获得的深刻体悟和总结 。这些见解，不仅是对中国传统审美意识和戏曲艺术规律的高度凝练概括，还反过来影响了戏曲艺术的创作 。

中国传统审美意识强调以人物为中心，通过人物的言行举止、情感变化来展现作品的主题和内涵 。在戏曲艺术中，这种审美意识体现为对主要人物的突出和塑造 。观众在欣赏戏曲时，往往会被主要人物的命运所吸引，与他们一同经历喜怒哀乐 。而戏曲艺术规律也要求，一部优秀的戏曲作品，必须有鲜明的人物形象和紧凑的情节结构 。“立主脑”“写一人” 等创作理念，正是符合了这些审美意识和艺术规律，才得以传承和发展 。

京剧的创作理念，与样板戏所追求的艺术表现目标之间，存在着高度的适应性 。这种适应性，使得京剧成为样板戏的理想载体，在特定的历史时期，绽放出独特的艺术光彩 。

京剧作为中国传统戏曲的杰出代表，具有独特的艺术风格和创作理念 。它以虚拟性、程式化和写意性为主要特征，通过演员的唱、念、做、打等表演手段，营造出独特的艺术氛围 。在京剧的舞台上，时空是自由的，演员可以通过虚拟的动作和唱念，展现出丰富的情节和人物情感 。例如，一个圆场可以代表千里之行，几个龙套就可以象征千军万马 。这种非写实的表现手法，为样板戏的创作提供了广阔的空间 。

“三突出” 原则作为样板戏的创作核心，要求在作品中突出主要英雄人物，使其成为舞台的焦点 。京剧的夸张变形和非写实特点，正好与这一原则相契合 。在京剧的表演中，演员通过夸张的动作、表情和唱腔，来突出人物的性格和情感 。这种夸张的表现手法，能够更加鲜明地展现主要英雄人物的光辉形象 。在样板戏《红灯记》中，李玉和的唱腔高亢激昂，动作刚劲有力，通过这些夸张的表演，生动地展现了他的英勇无畏和坚定信念 。观众在欣赏演出时，很容易被李玉和的形象所吸引，感受到他所代表的革命精神 。

相比之下，当 “三突出” 原则被强行应用于电影、小说或者话剧等艺术形式时，却往往产生荒诞的效果 。电影和话剧以写实为主，强调真实地再现生活场景和人物形象 。在这些艺术形式中，要实现 “三突出” 原则，往往需要对人物和情节进行过度的夸张和理想化处理，这与它们的写实风格相冲突，容易使作品显得虚假和做作 。而小说则更注重人物内心世界的刻画和情节的逻辑性，“三突出” 原则的应用可能会导致人物形象的单一和情节的简单化，无法展现出生活的复杂性和多样性。