于魁智：样板戏救不了京剧，哪个名角把样板戏当做自己的代表作？

更新时间：2025-07-17 00:47  浏览量：1

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隆冬时节的北京城寒风刺骨，民族宫大剧院内却人声鼎沸。2025年，于魁智携《野猪林》连演三场，剧场过道加座的折叠椅早被抢空，连乐池两侧都挤满了翘首以待的观众。台上林冲夜奔的唱段刚落，台下顿时爆发出雷鸣般的喝彩，几位戴着眼镜的年轻人甚至激动地站起来鼓掌。

这种现象在京剧界实属罕见。十年前，长安大戏院的观众席还多是银发族，年轻面孔不过零星点缀。如今于魁智的戏迷群体中，三十至五十岁的中生代占六成有余，更涌现出以高校学子为核心的"于迷会"。老票友们在后台热泪盈眶，他们想起六十年前陪梅兰芳先生谢幕时，也曾见过这般盛况。

中国戏曲学院的研究员注意到，于魁智的走红恰与传统文化复兴浪潮同频。他既恪守"千斤话白四两唱"的传统规范，又在《智取威虎山》中创新融入现代舞美。长安大戏院经理翻着厚厚的售票记录感叹："上次出现这种盛况，还是二十年前裴艳玲的《钟馗嫁妹》。"

戏园子里的老票友常说，看戏如品茶，好角儿碰上好本子，那才叫一个珠联璧合。早年间戏班跑码头，班主最怕两件事：一是角儿嗓子"倒仓"，二是箱底没硬戏。梅兰芳能成"伶界大王"，不仅因他有一副"云遮月"的好嗓子，更因齐如山给他量身打造了《天女散花》《霸王别姬》这些新编戏。程砚秋为突出"程腔"幽咽婉转的特色，特意请文人改编《锁麟囊》，这才有了"春秋亭外风雨暴"的千古绝唱。

眼下剧场里最热闹的《四郎探母》，在民国时差点绝迹舞台。当时军阀以"叛国戏"为由禁演，是马连良偷偷保留全本工尺谱，解放后亲自传授给李和曾，才让这出骨子老戏重见天日，类似的故事在京剧界比比皆是。

但如今戏校学生能学的戏码，连当年科班的三成都不到。某位老教习翻着发黄的《戏考》叹息："这里头八百多出戏，现在常演的不过五六十出。"有位梨园行的老师傅记得，五十年代中国京剧院排《杨门女将》，王瑶卿大师躺在病床上，还撑着给杜近芳说"探谷"的身段。现在这样的传承，几乎成了绝响。

戏迷们至今津津乐道，上世纪三十年代"四大须生"在天津打擂台，马连良连演一个月不重样。现在某些院团全年演出单上，翻来覆去就是《红鬃烈马》《玉堂春》几出戏。有位老观众苦笑："我闭着眼都能背出台词了，可剧院海报还写着'经典重现'。"更可惜的是那些濒临失传的冷门戏——当年李少春能演全本《战太平》，现在多数演员只会"游街"一折；盖叫天亲传的《武松》十出，如今舞台常见不过"打店""打虎"两折。

戏班老话讲"宁穿破不穿错"，现在的问题却是"想穿对找不到行头"。某次排演《群英会》，导演想按老路子恢复"蒋干盗书"的丑角戏，却发现全国能完整演这出的丑行演员不超过十个。这种传承断档的危机，比观众流失更令人忧心。正如一位老艺术家所说："没有《四进士》的宋士杰，哪来于魁智的李世民？没有传承的'戏保人'，再好的角儿也是无根之萍。"

戏班里的老师傅总爱念叨："状元三年一个，好角儿十年难出。"这话在于魁智身上应验得格外真切。1980年的冬天，这个沈阳小伙儿背着铺盖卷站在中国戏曲学院门口时，棉鞋还露着脚指头。他不是梨园世家出身，父亲是工厂技术员，母亲在卫生院工作，家里最值钱的是一台红灯牌收音机——就是这台收音机里传出的《空城计》，把他引上了京剧这条路。入学考试那天，他唱完《文昭关》选段，考官们交头接耳："这孩子嗓子像小谭富英，可身段还得从头掰。"

八十年代的京剧界正逢新旧交替。戏校同期里，有袁世海的关门弟子，也有李少春的再传徒孙，个个身怀绝技。于魁智既非名门之后，又无家学渊源，只能靠"偷戏"补课。马连良的录音带他听了上百遍，把《借东风》里"观瞻四方"的擞音琢磨出三种唱法；看谭元寿演《打金砖》，他猫在侧幕条记下"太庙惊魂"的抢背要领。有次排《伍子胥》，他擅自加了段"浣纱记"的扑跌，指导老师抄起戒尺就要打："戏是这么胡来的？"后来袁世海先生看了却说："小子有胆，当年盛戎也这么闯过来的。"

流派竞争向来是京剧发展的活水。三四十年代"南麒北马"打对台，周信芳在天津演《徐策跑城》，马连良就在北京唱《十老安刘》，观众坐着火车两头追。这种良性竞争到八十年代已式微，可于魁智他们这茬演员，还是继承了老辈的较劲传统。某次汇演，他和同门师兄分别演《四郎探母》，一个宗杨宝森，一个学李和曾。谢幕时师兄打趣："你这'坐宫'怎么偷学我们李派哭腔？"他拱手笑答："您那'出关'不也用了杨派的跺泥？"

可惜这样的光景没能持续多久。九十年代商潮涌动，同窗里有人去了影视圈，有人下海经商。最可惜的是唱武生的"小盖叫天"，在美国唐人街教太极拳去了。有次同学聚会，灌唱片发家的王老板拍着于魁智肩膀："老于啊，守着戏园子能挣几个钱？

戏班后台的镜子照过多少匆匆过客。于魁智总记得袁世海先生临终前的话："流派不是保险箱，是炼丹炉。"如今他带学生，既教正宗的余派"提溜劲"，也讲如何用科学发声保护嗓子。有次戏校公开课，年轻学员问："您觉得京剧还能火多久？"他指着墙上梅兰芳访美的老照片："火不火的全看咱们——当年梅老板带着《贵妃醉酒》闯百老汇，可没问过这话。

戏班后台的灯泡总是特别亮，照得见琴弦上的松香末，也照得见勒头师傅手背上的青筋。于魁智常说，京剧是"一棵菜"的艺术——光有鲜亮的菜心不够，还得有扎实的菜帮子托着。这话他体会最深。早年跑码头演出，有回演《四郎探母》，检场的老师傅重感冒没来，他自己蹲在台口摆桌椅，被幕条刮破了戏服。后来成名了，每次见着舞美队的老师，总要拱手叫声"师兄"。

琴师赵建华记得特别清楚，九八年在上海演《伍子胥》，他的京胡突然断弦。正慌神时，于魁智不动声色加了段"流水"念白，给他争取了换弦时间。下场后于魁智拍他肩膀："当年杨宝森先生唱《空城计》，王瑞芝先生的胡琴弦断了，人家直接改唱'我正在城楼观山景'——咱们这算哪出啊？"两人笑作一团，这事儿后来成了梨园行里"救场如救火"的活教材。

最难得的是那些甘当绿叶的老演员。郑岩老师演高俅，就两句台词，愣是琢磨出三种阴笑。孙桂元扮解差，每次棍打林冲的力道分毫不差——重了怕伤着人，轻了不像真打。有回彩排结束，于魁智特意等着给每位配演鞠躬，七十岁的宋锋老师连连摆手："少来这套！当年裘盛戎先生给马连良先生挎刀，谢幕永远退后半步，那才叫规矩。"

戏班里有句老话：角儿是磨出来的，伙儿是处出来的。于魁智的手机存着所有合作者的生日，连灯光组小徒弟的都没落下。去年舞美队长老周退休，他带着全团去送行，在退休宴上唱了段《秦琼卖马》："不由得秦叔宝珠泪洒落..."唱到"落"字突然走音，老周红着眼眶接茬："得，我这辈子值了——把于老板都唱走板了！"满堂哄笑中，不知谁嘀咕了句："这才叫人不亲艺亲。"

长安大戏院的夜场散戏时，常见于魁智站在后台口，挨个给离场的乐师、龙套递热毛巾。有次戏迷看见，好奇问："于老师怎么不先卸妆？"他指指脸上还没擦净的油彩："您说林冲能比鲁智深先走吗？"月光斜斜地照在"出将入相"的门帘上，把那四个金字映得发亮。

“样板戏”作为特定历史时期的产物，其实际接受过程中展现出的作品内涵与复调的多义性，为接受者带来了丰富的阅读趣味。以《智取威虎山》、《沙家浜》和《红灯记》为例，这些作品在塑造英雄人物的同时，也融入了江湖黑话、义气传奇等民间通俗文学的元素。这些元素使得作品在传达革命理念的同时，也保留了民间文化的色彩和韵味，从而更易于被广大观众所接受。

然而，这种融合并非毫无争议。在塑造英雄人物时，“样板戏”必须遵循纯粹性的要求，英雄人物的言行、相貌、德行都不能容忍任何世俗化的缺陷。这在一定程度上限制了作品的创作空间，也使得某些观众对作品中的英雄形象产生了一定的距离感。

因此，于魁智对样板戏是颇有微词的，他说：样板戏救不了京剧，哪个京剧名角把样板戏当做自己的代表作？样板戏的表演过于夸张，人物装腔作势，总带着一种愤怒。而且虽然多部“样板戏”中的主要人物均为女性，却都没正常人的爱情、婚姻、家庭生活，有的只是干革命的业绩。《沙家浜》的阿庆嫂本是有家的，但一句“阿庆跑单帮去了”便不留痕迹；《龙江颂》中的江水英名为军属，可戏中始终未提及她的男人或看出点他的影响；《白毛女》中的大春原与喜儿有暗恋关系，后来这种情节被砍掉；《杜鹃山》中的女豪杰柯湘，也是单身女子。

笔者认为于魁智的论调有失偏颇，毕竟样板戏在艺术上确实是可圈可点的。回想当年，从事样板戏创作的音乐工作者，大多是在京剧团长期从事音乐设计、具有丰富的实践经验和深厚的传统文化素养的专家。很多优美的唱段，都是作曲家在立足传统的基础上演化出来的，既不失醇厚的戏味儿，听起来又有新意如《智取威虎山》中杨子荣在“打虎上山”时演唱的二黄导板“穿林海跨雪原气冲霄汉”，便是直接从传统戏《战太平》中花云（余叔岩饰）所唱的二黄导板“头戴紫金盔齐眉盖顶”一段搬过来的。