【东斋戏谈】京剧老生的汪派、新汪派，为什么会失传？

更新时间：2025-09-30 18:08  浏览量：1

一、汪派和新汪派艺术

汪笑侬与汪桂芬

京剧老生流派中有两个汪派，即汪派和新汪派，分别由汪桂芬和汪笑侬创立，目前都基本失传。

1、汪桂芬派老生由汪桂芬创立

汪桂芬（1860～1906年），工老生，兼习老旦。是程长庚弟子，有“长庚再世”之誉。与谭鑫培、孙菊仙并称为老生“新三杰”、后“三鼎甲”，继承了程长庚的艺术并有所变化、发展，形成了雄劲沉郁自成一格的汪派。

汪桂芬与谭鑫培、孙菊仙并称为老生“新三杰”

汪桂芬嗓音特点是“脑后音”，而且带有“嘎音”，开口发声非常响亮，唱完仍似有余音袅袅，发音吐字饱满，韵味十足，极富立体感。其唱腔激昂雄劲，善于表达悲愤慷慨的情绪。

2、汪笑侬派老生由汪笑侬创立

汪笑侬(1858～1918)，本名德克金（亦作德克俊），是当时誉满京城的京剧名家，也是京剧改良的先驱。汪笑侬师承广博，汲取汪桂芬、谭鑫培、孙菊仙、王九龄、刘鸿声，乃至汉、徽剧诸家之长，终自成一家，于清末民初蜚声南北。

汪笑侬

为区别于汪（桂芬）派，人称新汪派。

他吸收汪桂芬的雄浑，谭鑫培的清隽，孙菊仙的豪迈，又采用徽、汉剧的唱腔、韵味，结合自身嗓音条件，创造了一系列独特的唱腔。唱腔中西皮多于二黄，二六多于原板、摇板；收腔特点是顿住后猛然一放，当时人称“炸弹腔”，取得良好的舞台效果，令人耳目一新。

二、汪桂芬派与汪笑侬派（新汪派）为什么会失传？

汪桂芬派与汪笑侬派（新汪派）的失传，是京剧老生艺术史上的双重遗憾。这两大流派虽同属老生行当，且开创者皆艺名冠以“汪”字，但其失传的原因既有共性，又有其独特的个性。

1、艺术风格与难度：

汪桂芬派（老汪派）是“雄浑沉郁，黄钟大吕”，唱腔高亢激越，讲究“脑后音”，用生命元气呐喊，耗气伤力，对天赋和嗓音条件要求极为苛刻。 汪笑侬派（新汪派）是“苍凉遒劲，慷慨悲歌”，唱腔感情充沛，独创“炸音”（炸裂音），需要极强的胸腔共鸣与情感爆发力，演唱难度极大。

2、传承人状况：

汪桂芬传人——王凤卿

汪桂芬派（老汪派）传人极少。汪桂芬性格孤僻，授徒不广，著名传人王凤卿之后，几成绝响。

汪笑侬派（新汪派）也是传人稀少。多为私淑，代表性传人何玉蓉（女老生）之后，能全面继承者寥寥。

3、剧目与时代适配性

汪桂芬派（老汪派）剧目多表现悲壮、忠愤的人物（如《文昭关》伍子胥），其阳春白雪、高亢入云的艺术风格与后世追求“韵味”的审美潮流渐行渐远。

汪笑侬派（新汪派）剧目多为汪笑侬自编的“醒世”之作（如《哭祖庙》），借古喻今的时事性减弱后，其现实感染力随之降低，与当代快节奏文化消费有所脱节。

4、外部支持与推广

汪桂芬派（老汪派）在流派竞争中被更为通俗易学的谭鑫培派（谭派） 所掩盖，缺乏有力的、系统性的挖掘与推广。

汪笑侬派（新汪派）虽有整理与研究，但面对整个传统文化生态的变迁，针对性的传承保护措施仍显不足，未能有效扭转颓势。

三、更深层的共通困境

除了以上直接原因，两派还面临着一些更深层的、共通的困境。

1、“戏以人传”的脆弱性

京剧流派的延续，极度依赖杰出的、能够“刻骨銘心、感情丰富”地再现其精髓的传人。无论是汪桂芬那耗气伤力的“脑后音”，还是汪笑侬悲愤交加的“炸音”，都要求后学者不仅技艺高超，更要有相应的生命体验和情感深度。这使得传承链条异常脆弱，一旦核心传人断代，流派便迅速式微。

2、艺术生态的变迁

在过去，京剧是大众主流娱乐，流派竞争激烈，但市场也足够大。进入现代，传统文化生存空间被压缩，年轻从业者的选择更为多元。愿意并能够沉下心来，去攻克这些高难度、市场回报率可能不高的冷门流派的人，自然越来越少。

何玉蓉《哭祖庙》

总而言之： 汪桂芬派的失传，更像是一曲 “阳春白雪”的绝唱。它的艺术过于高亢、艰苦，近乎一种“伤身”的艺术，在后世更追求圆润、韵味的审美潮流中，难以找到继承人。汪笑侬派的失传，则像是一部 “时代曲”的终章。其艺术灵魂与创作者的忧国情怀紧密相连，当时过境迁，那种借古讽今的即时感染力便难以复制，其高难度的演唱技巧也加大了传承的壁垒。

何玉蓉之后，只剩下徐建忠一位汪派传人

两派的命运共同揭示了一个残酷的艺术规律：一个流派能否流传，不仅取决于其艺术高度，更取决于它是否拥有一个可持续的、能够适应时代变化的传承生态系统。