毛主席看完《红灯记》，问阿甲：李玉和的台词是不是太直白了呀？

更新时间：2025-09-19 18:36  浏览量：1

1937 年，“七七事变” 的爆发，让整个中国陷入了抗战的烽火之中，无数热血青年心怀救国之志，奔赴延安，寻求革命真理。阿甲，这位有志青年，也毅然踏上了前往延安的征程。彼时，家乡沦陷，阿甲沿长江徒步至湖口，随后乘船抵达武汉。

在考进鲁迅艺术文学院后的一次欢迎会上，阿甲用京剧 “西皮流水” 的板式演唱了《游击队之歌》，那独特的韵味和创新的表演方式，博得了满堂喝彩。这一偶然的契机，改变了阿甲的人生轨迹，他被调进鲁艺实验剧团所属的京剧研究班，从此正式开启了他的艺术生涯。

阿甲深刻认识到戏曲改革的紧迫性和重要性，在他看来，戏曲改革的核心在于民族形式与社会主义内容的有机结合，这一理念在当时具有极高的前瞻性。他明确指出，戏曲不能固步自封，必须紧跟时代步伐，从现实生活中汲取灵感，寻求现代戏曲之美。

在《谈戏曲表现现代生活》一文中，阿甲深入阐述了自己的观点：“接受传统和表现现代生活，主要是民族形式和社会主义内容结合的问题。这种结合首先是决定于生活而不是决定于形式，旧的形式作为借鉴是十分重要的，但不能概括今天的生活。戏曲的美，是过去历史生活美的反映，它可以帮助我们创作，提高我们的欣赏水平，但不能抄袭。现代戏曲的美，必须到现实生活里去寻求…… 既要歌颂这种生活，就必须先参加这种生活，体验这种生活。”

阿甲不仅在理论上深入探索，在实践中更是积极创新，致力于将传统京剧与现代生活相结合，创作出了一系列具有深远影响的经典剧目。1958 年，由阿甲执导的京剧现代戏《白毛女》，便是他这一理念的成功实践。

在执导《白毛女》时，阿甲面临着诸多挑战。传统京剧的表演形式与现代生活的内容之间存在着一定的矛盾，如何在保留京剧特色的同时，真实地展现现代生活中的人物和情感，是他需要解决的关键问题。阿甲深入分析人物的行动目的和思想逻辑，巧妙地选用京剧传统的形式来表现人物的行动，使形式与内容相得益彰。

比如，在黄世仁逼打手印一场戏中，阿甲充分发挥了京剧的表演技术。杨白劳的 “抢背”“僵尸”“跪步”“蹉步” 等动作，不仅展现了京剧的独特魅力，更强烈地表现了剧中人物在规定情景中的行动冲突和性格冲突。杨白劳作为一个忍受压迫不敢反抗的农民，在面对黄世仁的逼迫时，内心的挣扎和反抗通过这些传统表演技术得到了淋漓尽致的展现。

1964 年初冬的一个下午，中南海菊香书屋暖意融融，暖气烧得正旺。毛主席身着灰色中山装，手中拿着《红灯记》的剧本初稿，正认真审阅。此时，编剧阿甲前来汇报，毛主席抬起头，目光中透着对艺术的专注与思考，说道：“这个本子有看头，但还要再打磨。” 他翻开剧本第三场，指着李玉和的唱词，关切地问道：“‘为革命粉身碎骨也心甘’，这话是不是说得太直白了？”

阿甲赶忙回应：“主要为了表现革命者的英雄气概。” 毛主席轻轻摇摇头，起身走到书架前，取出一本《水浒传》，语重心长地说：“你们看武松打虎，施耐庵可曾让他喊口号？英雄气概要从行动中自然流露。” 说着，他拿起铅笔，在剧本空白处写下 “赴刑场” 三个字，继续说道：“这里可以加段唱，让李玉和通过回忆带出革命家史，比直接说教更有力量。” 阿甲认真聆听，将主席的建议一一铭记在心。

三天后的修改讨论会上，阿甲带着新写的 “刑场” 唱段而来。演员们开始试唱，那激昂的旋律在房间里回荡。毛主席认真倾听，眼神专注。唱毕，他突然问道：“你们可知道京剧最打动人的是什么？” 众人面面相觑，一时沉默不语。毛主席见状，自问自答：“是情与理的结合。李玉和就要牺牲了，不能光讲大道理，要有对老母的牵挂，对女儿的期望。” 说着，他哼起《空城计》里诸葛亮的唱腔，那韵味十足的哼唱仿佛将大家带入了诸葛亮城头抚琴的情境之中，“你们听，诸葛亮城头抚琴，表面从容，琴声里都是担忧，这才是高级的写法。”

一周后，毛主席前来观看彩排，他特别关注 “说家史” 这场戏。舞台上，高玉倩饰演的李奶奶正投入地表演，当她说到 “十七年风雨狂” 时，毛主席突然叫停。他转向导演阿甲，认真地说：“这句好，但后面接得太急。” 他微微顿了顿，继续说道：“老旦的戏要像熬中药，文火慢炖才有味道。让李奶奶把铁梅的手握得再紧些，停顿片刻再说下文，观众的心才能跟着揪起来。” 阿甲和演员们牢记主席的指导，力求将每一个细节都做到完美。

最后一次审查时，毛主席对修改后的版本表示满意。但他仍不忘记叮嘱：“革命现代戏要站稳两个脚跟：一是工农兵喜欢，二是行家认可。现在行家这关过了，还要到工人俱乐部去演给真正的观众看。” 临走时，他特意走到乐队旁，看着那一件件乐器，语重心长地对乐队成员说：“京胡不能丢，那是我们的根。西洋乐器可以加，但要点到为止。” 毛主席的这些话语，为《红灯记》的创作和革命现代戏的发展指明了方向，也让参与创作的每一个人都深受鼓舞，对未来充满了信心。

在《红灯记》中，阿甲大量运用了传统的表现手法，同时进行了大胆的创新。剧末磨刀人与游击队员同敌人的打斗场景，便是一个典型的例子。先是磨刀人掏出手枪，投入战斗，采用 “四股荡” 的打法。在和叛徒王连举对击时，穿插着特务中枪后的 “肘丝扒虎”，磨刀人的 “倒叉三顶”“抢背”“吊毛” 等武功技术。这些传统的武功技术在现代戏中的运用，不仅没有显得突兀，反而使动作连贯而顺畅，给观众带来了强烈的视觉冲击，仿佛置身于一场真实的战斗之中。

再如 “痛说革命家史” 一场，阿甲运用京剧的白口，将李奶奶的形象塑造得深入人心。俗话说：“千斤白口四两唱”，念白在戏曲中的重要性不言而喻。在这场戏中，李奶奶对铁梅讲述了隐瞒了十七年的李家家史。演员通过轻重合拍、层次分明的念白，以及庄重的神色、浓郁的情感，再加上用琵琶、三弦、月琴合奏的《十面埋伏》改成的曲调，生动地再现了十多年前腥风血雨的岁月，塑造出一个沉稳、干练、感情厚重的革命老妈妈的形象。每当该剧演到这一场时，剧场内的气氛总是紧张得仿佛凝固了一般，观众们全神贯注，沉浸在剧情之中，充分感受到了传统表现手法的独特魅力。

除了对传统表现手法的创新运用，阿甲在《红灯记》中还进行了新形式的探索。在人物塑造方面，他突破了行当的束缚，使角色更加贴近生活。李玉和的表演融合了老生与武生的特点，展现出他的英勇无畏和坚定信念；铁梅的表演中既有旦角的柔美，又有小生的坚毅，突出了她的成长和担当。这种突破行当束缚的表演方式，为京剧现代戏的人物塑造提供了新的思路。

在舞台呈现上，阿甲也进行了大胆的创新。在 “刑场斗争” 一场中，为了突出革命者英勇不屈、视死如归的形象，他有意在舞台上将通往刑场的路搭成斜坡高台，意为通向山岗。让李玉和一家祖孙三代人站在高台之上，而鸠山等敌人则站在高台之下，形成了英雄人物对敌人居高临下的态势。李玉和、李奶奶、李铁梅在上面走着刚劲有力的步伐，理鬓发，整衣领，显示出临危不惧、从容就义的气度。与此同时，音乐奏着悲壮肃穆的配曲，红色的灯光照在他们身上，三个人就像那昂然挺立的石雕，凸现在观众面前。