样板戏 “偏离了传统京剧的写意美学”，还能归于国粹的行列吗？

更新时间：2025-08-27 13:28  浏览量：1

京剧，作为我国的国粹，历经数百年的发展，承载着深厚的文化底蕴和艺术价值。回顾京剧现代戏的发展历程，它大致经历了三个重要阶段，每个阶段都有着鲜明的特点和独特的艺术追求。

第一阶段起迄于 1910 年左右到 1964 年左右 ，在这个阶段，京剧现代戏被当治思想的宣传工具，其创作和演出紧密围绕着当时的时代需求，旨在通过京剧这一艺术形式，向广大民众传播特定的政治理念和思想观念 。例如，在一些反映革命斗争的剧目中，通过生动的舞台表演，展现了革命先辈们的英勇事迹和崇高精神，激发了观众的爱国热情和革命斗志 。

第二阶段从 1964 年延续至 1976 年 ，这一时期的京剧现代戏在演、音、美方面创造出了系列的新形式，主创者力求艺术地表现革命历史题材故事或社会主义时期的斗争与建设生活 。为了推动京剧现代戏的发展，党和政府采取了一系列重要措施 。举办京剧汇演活动，为京剧界提供了交流学习的平台，检阅了京剧实验的成果，促进了艺术水平的提升 。

其中，1964 年 6 月 5 日至 7 月 31 日于北京举行的京剧现代戏观摩演出大会，规模宏大，影响深远，众多优秀剧目纷纷亮相，展现了京剧现代戏的蓬勃发展态势 。树立样板剧目，发挥示范引领作用 。《智取威虎山》《红灯记》《海港》《沙家浜》《奇袭白虎团》等剧目，经过精心打造，成为样板戏，为全国京剧团提供了创作和表演的典范 。在创演过程中，重点关注如何将传统的演、唱方式改造成适合现当代生活的表现形式，经过反复实验，样板戏在这方面取得了显著成就，达到了预期的目标 。

第三阶段从 1976 年持续到现在 ，这一阶段的京剧现代戏呈现出全新的特点 。取材范围不再局限于 “政治”“革命” 或相关内容，主人公多为 “小人物”，更加贴近普通人的生活 。创作者把着力点放在人物心理的揭示上，深入挖掘人物的内心世界，使角色更加丰满立体 。同时，努力按照京剧的表演方法创造出新的美的身段动作，在传承京剧传统表演精髓的基础上，不断创新，为京剧现代戏注入了新的艺术活力 。从戏曲发展史的角度来看，这一阶段的现代戏摆脱了政治的羁绊，在艺术上取得了长足的进步，其代表作具有独特的美学特征，展现了京剧现代戏在新时代的独特魅力。

1910 年前后，京剧现代戏在时代的浪潮中悄然萌芽，迈出了探索的第一步。这一时期，社会处于剧烈的变革之中，京剧现代戏的诞生，正是为了适应时代的需求，成为了政治思想宣传的有力工具 。在辛亥革命的影响下，一些京剧艺人开始尝试编演反映现实生活的剧目，如梅兰芳的《孽海波澜》《邓霞姑》《一缕麻》等，这些时装新戏以民主思想为内核，通过京剧的艺术形式，向观众传递着新的观念和思想 。评剧创始人成兆才根据真实事件编写的《杨三姐告状》，以其深刻的社会批判和精彩的剧情，引起了轰动 。秦腔易俗社作家范紫东所写的《三滴血》，则以巧妙的剧情嘲讽了迷信教条和封建道学的虚伪 。

随着时代的发展，京剧现代戏在题材和表现形式上不断拓展 。在抗日战争时期，为了激发民众的爱国热情，宣扬爱国主义精神，众多京剧艺人纷纷投身于京剧现代戏的创作和演出 。梅兰芳的《抗金兵》《生死恨》，高庆奎的《煤山恨》《史可法》，郝寿臣的《荆轲传》等剧目，以历史故事为蓝本，展现了英雄人物的爱国情怀和英勇抗争，极大地鼓舞了民众的抗日斗志 。

新中国成立后，京剧现代戏迎来了新的发展机遇 。1958 年，文化部召开 “戏曲如何表现现代生活座谈会”，明确提出大力发展现代京剧的方针 。此后，现代京剧剧目如雨后春笋般涌现，内容和题材日益广泛，涵盖了革命斗争、社会主义建设等多个方面 。在这一时期，京剧现代戏在艺术创作上逐渐走向成熟，形成了一支专业的创作队伍 。一些艺术品质较高的现代剧目脱颖而出，如《白毛女》《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》等 。

这些剧目在剧情、人物塑造、唱腔设计等方面都进行了大胆的创新和尝试，为京剧现代戏的发展奠定了坚实的基础 。它们将京剧的传统艺术特色与现代生活元素相结合，通过精彩的表演，展现了时代的风貌和人民的精神世界 。

样板戏确定之后，文艺决策者通过多种方式大力发挥它们的榜样作用 。让京剧界以样板戏为蓝本，照葫芦画瓢，重编或创演类同于样板戏的剧目 。一时间，《龙江颂》《杜鹃山》《平原作战》《磐石湾》等剧目相继问世 。这些剧目在创作过程中，借鉴了样板戏的成功经验，在剧情设置、人物塑造、艺术表现等方面都与样板戏有着相似之处 。通过样板戏剧本与唱片的大量发行，让更多的人能够接触到样板戏的剧本和音乐，深入了解其艺术魅力 。彩色电影的反复放映，借助电影这一广泛传播的媒介，将样板戏的精彩表演呈现给更广大的观众群体，进一步扩大了样板戏的影响力 。

广播电台的天天播放，使得样板戏的声音传遍大街小巷，深入人心 。中小学生音乐课教唱唱段，从娃娃抓起，培养了青少年对京剧现代戏的兴趣和热爱，让样板戏的唱段在年轻一代中广泛传唱。通过这些方式，样板戏不仅家喻户晓、人人皆知，还使得数以亿计的人张口就能唱出许多唱段。要求地方戏移植样板戏 。20 世纪 70 年代初，全国组建了几百个 “移植学演样板戏” 的演出团队。不仅内地的剧种积极移植，就连西藏的藏剧、新疆的维吾尔剧等少数民族剧种也加入了移植演出样板戏的行列 。这一举措促进了不同剧种之间的交流与融合，丰富了地方戏的表演形式和内容。

在表演方面，演员们在继承京剧传统表演程式的基础上，进行了大胆的创新和变革 。传统京剧的表演程式大多是为表现古代生活而设计的，对于现代生活的表现存在一定的局限性 。为了更好地展现现代人物的形象和情感，演员们对传统表演程式进行了改造和创新 。在动作设计上，更加贴近现实生活，注重细节和真实感 。

在《智取威虎山》中，杨子荣的打虎动作，不再是传统京剧里那种夸张、写意的表演，而是借鉴了现实生活中打虎的动作和姿态，更加逼真和生动 。在人物塑造上，更加注重人物性格的刻画和内心世界的展现 。通过细腻的表演，将人物的性格特点、情感变化展现得淋漓尽致 。在《红灯记》中，李玉和的英勇无畏、李奶奶的深明大义、李铁梅的坚定执着，都通过演员的精彩表演得到了生动的呈现 。

音乐是京剧的灵魂，这一时期的京剧现代戏在音乐创作上也进行了大胆的创新 。在保留京剧传统唱腔和音乐元素的基础上，融入了现代音乐理念和创作手法 。采用了新的和声、曲式和配器方法，丰富了音乐的表现力和层次感 。在《海港》中，运用了现代音乐的和声技巧，增强了音乐的立体感和感染力 。借鉴了其他音乐形式的元素，如民歌、交响乐等，使京剧音乐更加丰富多彩 。在《白毛女》中，融入了河北民歌《小白菜》的旋律，使音乐更加贴近生活，富有民族特色 。为了更好地表现人物的性格和情感，还根据不同的人物和情节，设计了个性化的唱腔和音乐主题 。李玉和的唱腔高亢激昂，展现了他的英勇无畏；李铁梅的唱腔则婉转悠扬，表现了她的温柔善良和坚定执着 。

1976 年，阴霾终于散去，中国大地迎来了拨乱反正的新时代，京剧现代戏也在这股春风中逐渐复苏 。在 “文革” 期间，京剧现代戏被禁锢，传统剧目重新占据舞台，现代戏一度退居边缘 。然而，文艺的生命力是顽强的，没过两三年，现代戏便再次崭露头角 。

1981 年，文化部在北京连续召开了两次全国性的戏曲现代戏会议 。这两次会议犹如两声响亮的号角，唤起了文艺工作者对现代戏的热情 。在会议上，专家学者们深入探讨了现代戏的发展方向和创作思路，为现代戏的发展指明了道路 。会后，全国戏曲现代戏汇报演出活动盛大举行，各地的优秀现代戏剧目纷纷登台亮相，展示了现代戏的独特魅力 。

为了进一步推动现代戏的发展，中央统一部署，全国 16 个省市自治区积极响应，举办了 22 次戏曲现代戏汇演活动 。这些汇演活动为各地的文艺工作者提供了一个交流和展示的平台，促进了现代戏的创作和演出水平的提高 。一时间，现代戏如雨后春笋般不断涌现，呈现出百花齐放的繁荣景象 。京剧《四姑娘》以其细腻的情感和精彩的表演，展现了农村改革时期的社会风貌；《八品官》则以幽默诙谐的方式，塑造了一位清正廉洁的基层干部形象；《六斤县长》通过生动的剧情，展现了干部与群众之间的深厚情谊 。这些剧目不仅在思想内涵上具有深刻的意义，在艺术表现上也达到了较高的水平，深受观众喜爱 。

这一时期的京剧现代戏在题材和人物方面呈现出多元化的特点 。创作者们摆脱了以往题材的局限，将目光投向了更广阔的生活领域 。不仅有反映革命历史的剧目，如《洪湖赤卫队》《刑场上的婚礼》《八一风暴》《赵一曼》等，这些剧目以其悲壮的情节和英雄人物的光辉形象，让观众重温了那段波澜壮阔的历史，感受到了革命先辈们的崇高精神 。也有展现现实生活的作品，如《一包蜜》以轻松幽默的方式，讲述了普通人的生活琐事，展现了生活中的温暖与美好；《山花》则关注农村的发展变化，展现了农民们勤劳致富的精神风貌 。还有一些剧目关注社会热点问题，如《圣洁的心灵 —— 孔繁森》以孔繁森的事迹为蓝本，展现了一位优秀共产党员的无私奉献精神，引发了社会的广泛关注和思考 。

在人物塑造上，京剧现代戏不再局限于塑造高大上的英雄人物，而是更加注重刻画 “小人物” 的形象 。这些 “小人物” 来自社会的各个阶层，他们有着普通人的喜怒哀乐、优点和缺点 。在《骆驼祥子》中，祥子是一个勤劳善良的人力车夫，他怀揣着梦想努力奋斗，但在黑暗的社会现实面前，他的梦想一次次破灭，最终沦为一个堕落的人 。通过祥子这个人物形象，展现了社会底层人民的苦难生活和命运的无奈 。在《华子良》中，华子良为了完成党组织交给的任务，装疯卖傻 14 年，他的坚韧和智慧令人敬佩 。这些 “小人物” 的形象更加贴近观众的生活，让观众产生了强烈的共鸣 。

在表现手法上，这一时期的京剧现代戏更加注重写实与写意的结合 。在继承京剧传统写意手法的基础上，借鉴了话剧、电影等艺术形式的写实手法，使舞台呈现更加真实生动 。在《骆驼祥子》中，舞台上的场景布置和道具运用更加写实，让观众仿佛置身于旧时代的北京街头 。演员的表演也更加注重细节和真实感，通过细腻的表演展现人物的情感变化 。同时，也保留了京剧的虚拟性和程式化表演，如演员的走台步、手势等，依然体现了京剧的独特韵味 。

人物塑造方面，更加注重挖掘人物的内心世界，展现人物性格的复杂性 。不再是简单地将人物划分为好人与坏人，而是通过多维度的刻画，使人物形象更加丰满立体 。在《浴火黎明》中，主人公范文华在面对敌人的威逼利诱时，内心经历了痛苦的挣扎，他既有对革命事业的忠诚，又有对家人的牵挂 。通过对他内心世界的深入挖掘，展现了人性的复杂和真实 。

梅葆玖曾直言：“样板戏 “偏离了传统京剧的写意美学”，故不属于京剧！”笔者认为此言有失偏颇。样板戏并非单一剧种，而是 20 世纪 60-70 年代特定历史时期，以 “革命现代戏” 为核心、经官方认定的一批舞台艺术作品的统称，共包含 8 部经典作品（俗称 “八大样板戏”），其中5 部源自京剧（《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》），另外 3 部分别属于芭蕾舞剧（《红色娘子军》《白毛女》）和交响音乐（《沙家浜》）。

从艺术根源看，5 部京剧样板戏本质上是在传统京剧基础上发展而来：核心程式未脱离京剧框架：唱、念、做、打仍是主要表现手段，如《智取威虎山》中杨子荣的 “打虎上山” 选段，保留了京剧老生的唱腔板式（西皮流水、二黄导板），身段动作也延续了京剧武生的程式化表现；《红灯记》中李铁梅的 “都有一颗红亮的心”，以京剧花

旦的甜润唱腔为基础，贴合角色少女身份。

乐队配置保留京剧核心乐器：京胡、京二胡、月琴等京剧 “三大件” 仍是伴奏主力，只是新增了小提琴、铜管等西洋乐器以增强气势，如《奇袭白虎团》的战斗场景，通过京胡的高亢与铜管的激昂结合，既保留京剧韵味，又强化革命氛围。

传统京剧多取材于历史典故、民间传说（如《霸王别姬》《白蛇传》），核心是展现忠孝节义、悲欢离合的传统伦理；而京剧样板戏则以中国革命历史为背景，聚焦工农兵形象（如杨子荣、李玉和、阿庆嫂），主题是歌颂革命英雄、宣传阶级斗争与革命理想，具有强烈的政治属性。例如《沙家浜》以抗日战争为背景，通过阿庆嫂与刁德一的智斗，塑造地下党员的机智勇敢，完全脱离了传统京剧的历史题材范畴。

传统京剧的人物形象遵循 “生旦净丑” 的类型化设定，角色性格往往通过脸谱、唱腔等程式直接定义（如红脸代表忠义、白脸代表奸诈）；而样板戏打破了这种类型化，更强调人物的 “革命身份” 与 “阶级属性”：正面角色（如李玉和、杨子荣）不再局限于传统京剧的 “生角” 程式，而是融合了老生的沉稳、武生的刚毅，唱腔更激昂、身段更挺拔，突出 “革命英雄” 的高大形象；反面角色（如鸠山、刁德一）则弱化了传统脸谱的夸张化，通过唱腔的阴沉、身段的猥琐，强化 “阶级敌人” 的反动本质，避免了传统京剧反派的 “脸谱化” 单薄感。

传统京剧的核心美学是 “程式化”，如用 “马鞭代马”“划桨代船”，通过虚拟动作暗示场景，追求 “写意” 效果；而样板戏为增强 “革命真实感”，大量引入写实化元素：舞台布景不再是传统的 “一桌二椅”，而是搭建实景（如《智取威虎山》的雪山、《海港》的码头），甚至使用灯光、投影营造真实场景；动作设计减少了虚拟程式，增加了写实化的战斗场面（如《奇袭白虎团》的夜袭动作，借鉴了现代军事战术，而非传统京剧的武打套路），更贴近现实生活逻辑。

这些革新使得京剧样板戏虽保留京剧的 “形”，却在 “神”（美学理念、内容表达）上与传统京剧形成明显区隔，成为 “传统京剧的现代化改造版本”。

部分观点认为样板戏 “偏离了传统京剧的写意美学”，故不属于京剧。但艺术形式本身是动态发展的 —— 从清代的 “徽汉合流” 形成京剧，到民国时期梅兰芳对京剧旦角的改革（如《霸王别姬》的创新身段），京剧始终在适应时代需求中演变。样板戏对京剧的改造，本质上是京剧在特定历史时期的一次革新尝试，其核心的唱腔体系、乐器配置、表演程式仍未脱离京剧范畴，如同 “现代京剧” 是京剧的分支一样，样板戏中的京剧作品也应被视为京剧发展史上的一个特殊类型。

也有观点认为 “样板戏就是京剧”，但这种说法忽略了其强烈的政治属性与艺术改造的激进性。传统京剧是 “百花齐放” 的民间艺术，题材、风格多元；而京剧样板戏是 “政治主导” 的艺术产物，题材被严格限定在革命叙事，艺术表现也服务于政治宣传，这种 “唯一性” 与 “工具性” 是传统京剧所不具备的。因此，不能简单将其等同于普通的京剧作品，而应视为 “具有京剧形式的革命文艺作品”。