京戏京剧不一般(徐城北)

更新时间：2025-08-03 02:53  浏览量：1

“国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿。”其中的“儿”字，应该读成“泥”的音。

这是清末民初北京市民咏叹京戏的一首七绝中的后两句，其中的“叫天儿”，是指京戏的伶界大王谭鑫培，他的艺名叫做“谭叫天”。其中的这个“城”，却仅仅指的是外城，因为清朝的开国皇帝顺治颁布法令，不允许内城开办戏园子，所以陆续兴旺起来的戏园子都在外城。截止到1937年时，外城共有戏园子十个，京戏的基本观众云集在那里，而内城的两三个戏园子，一方面是20世纪30年代之初才建设起来的，而观众也基本局限在知识阶层，用今天的话说，大体等于“白领”，但年纪却又偏大偏老了。所以，但凡是好的京戏，都要从外城逐渐演起，在那十个戏园子当中先大致“转”一个遍，让其产生影响，让内城的特等戏迷越过城墙来到外城观看演出，随后又因时间过晚、城门关闭而留宿外城一宿，然后再把超级好的口碑传达进内城。这时，戏班再把这出京戏送进内城，经其有文化的观众作有文化的品评，于是该戏的表演也就获得了韵致。用今天的话说，终于上了一个“台阶”。这个“台阶”又是什么意思呢?直言之，一方面保持其通俗的群众性，同时在其“古典”性上更增加了稳定性。所谓“韵致”，是比饮食上的“滋味”更高的一种存在，京城不能没“滋味”，更不能没“韵致”，没有后者它就不能称为京城，在这一点上，京戏给当时的故国，可增加了不小的色彩和厚度。

举例说，1937年上海的著名花脸金少山自己挑班进京，就是由外城的两个戏园子各唱两场全都客满开始的。这个“起笔”为什么好?首先是戏码“对路”，才使他连续获得四个满堂。这让他多少有些忘乎所以，于是在挺进内城的第一场，派了《法门寺》这样一出至少是不适合他金少山演唱的戏。结果呢，预先卖票只卖出去四五十张。金看到这情形，才知道内城的戏“不容易唱”，只好回戏了。的确，外城看戏者多随意，商人多，晚上吃饭请客的多，吃完了饭，没其他事，就看戏吧!至于看什么戏，对大多数人无所谓。这个戏园子满座了，就换一个，看谁与看什么剧目都行。只要演员卖力气，就知足了。内城看戏的多是文人，幕僚阶层的也多，对什么戏有什么看点，观众是一清二楚的。至于他金少山在外城的成绩，内城人是了如指掌的——他是个好铜锤，而不是好架子花，同时海派作风还相当严重。根据这些特点，他居然还敢贴出《法门寺》这样的戏码来戏耍我们北京人!就在预售出的这三四十张票的观众中，有不少人就是憋着一股气来找麻烦的。北京人什么戏什么角没见过，要是不对劲儿的话，什么样的倒好——我们也都敢叫!等知道了这些情况，金少山更知道内城如果预售情况不佳，现场可没有那么多人临时会进入戏园子的。鉴于这种情况，他明智地回戏了。而且这出《法门寺》，他在此后的大半辈子也再没唱过。

说起戏园子，年轻读者或许还不明白它与今天的剧场有什么区别。在1937年之前的北京外城，那十个演出场所都属于戏园子。这里打算对其中的广和楼“这一个”戏园子，作广义与狭义的两种解释。说“广义”，是指当时的观众并不是单纯就戏论戏，他们进戏园子之前，很可能就玩了很一阵子呢，可以先到前门吃饭、购物、洗澡等，看完戏或许还不肯回家，继续在前门这个超级的销金窟中“潇洒”。广和楼的地理位置很好，就在前门外东侧的肉市，门口有许多卖小吃的摊贩在兜揽生意，叫卖声和小吃的香味混合在一起。在戏园子的右侧，有一个非常大的尿池子，无论观众还是演员，一旦感到“内急”，都立刻跑向那里，撩开裤子就向其中“直射水龙”。袁世海向我讲过，吴祖光1936年写过一篇《广和楼的捧角家》的文章，其中也仔细描述过:许多没多少钱的戏迷，是从小吃摊上点了一两样东西，叫小贩送进后台，直接送给自己喜欢的那个演员。有钱的戏迷则在认识了演员之后，一方面在演出过程中高声喊好，还在演出结束后请演员到饭馆吃饭，广和楼前门就有全聚德等一大批馆子，到哪儿去都方便。再说“狭义”，广和楼的舞台是三面突出来的，演员一登台，就要照顾三面的观众。观众进入戏园子，也不是全神贯注看的，他可以与邻座聊天，可以吃花生嗑瓜子，甚至还可以大声说话。只有当台上主演做主要的演唱时，台下才暂时静下来听唱。唱好了，可以打雷般喝彩;唱得不如意，可以喊倒彩把演员轰下台。作为喊倒彩，也是当时观众的一种正常的发泄。当时，在广和楼演出的主要是“富连成”科班，他们多是小演员，住在虎坊桥，每天定时穿着统一服装，排队走路进入前外大街，在路人的注视和指指点点中进入戏园子。有不少他们的同龄人熟识和景仰他们，这些看戏的人也进入了广和楼，经常是在既定位置上一坐多年。演员成长了，台下的观众也成长了。

谭鑫培在1917年去世，后来抗日战争爆发，尽管最有名的两位男旦梅兰芳与程砚秋先后离开北京的舞台，但京戏在北京的气势仍然不减，杨小楼、余叔岩、尚小云、荀慧生等仍在那里全力支撑，仍然使得京城戏迷如醉如痴。偏巧就在1937年正月，北京一位相当有名的票友张伯驹，刚好要过四十岁生日。张是北京最大的票友之一，平时经常向余叔岩请教，并与其他诸多名伶全都“有交情”。再者，他在文化和文物上均属“多面手”，个人财力也相当雄厚。此外还有一桩传说，传说此前他曾去南京求见蒋介石，希望能够同意由他张伯驹牵头来做抢救全国文物的工作。不料，他在南京等了许久，但蒋就是托词不见。这样，让他感到很没面子，于是就想借助办生日的堂会来“哄一下”，让蒋看看自己在故国故都与故文化方面有多大的影响。于是，他曾以朋友身份当面请余叔岩支持自己办堂会，准备唱一出全本的《空城计》，自己在其中扮演主角诸葛亮，请余委屈一下，担任配角王平。余内心本不乐意，但面子上不能不答应，但又以进为退，反倒建议张把杨小楼也网罗进来，担当马谡一角。张伯驹很高兴，以为这事如果办成，就能成就梨园一桩还没有过的盛举。但私下里有人告诉张，说这是余故意“使坏”，因为如果杨不答应，他余叔岩也就“顺坡下”了。张并不动怒，反而让有能力的人到杨那里“说项”，因为知道杨有唱文戏的瘾，于是就从这里开刀，说了许多让杨很上瘾的话。结果，杨被张这里的人顺利“拿下”，于是余那里再没有托词说不演了。张这里再接再厉，又请到几位前辈的名家为自己担任配演。唯一的遗恨，就是没能说动金少山来担任戏中的司马懿。这样的大合作戏，终于如期上演，杨小楼与余叔岩全都用力演出，配角大大超过了主角。演出时还拍摄了电影，这是难得的京戏史料。只可惜后来几经转手，这段影片的下落不明了。

1938年2月，杨小楼以六十一岁的年纪在北京逝世。这对梨园有很大影响，梅兰芳远在上海，程砚秋躲在西郊的青龙桥种地，梨园中人物虽然不少，但真有梅、程那样大的“气候”的人则不多。杨小楼的丧事办得很大，首先是张伯驹很帮忙。上次演完《空城计》，张就送了杨一部汽车，这次人去世了，先送了三千元的赙仪还特别礼聘，请一位老翰林为杨小楼“点主”，这在当时梨园老辈当中的丧礼中，是一件难得的殊荣。送葬选用了六十四人大杠抬棺轿，一切装裹极其隆重。最有特点的是，重新请出了“一撮毛”来为老爷子撒纸钱。“一撮毛”本是撒纸钱中最具影响力的人物，他在平时挣够了钱，本已告老不干这行了。这次，是杨老板的家人特地找到他，请他务必出来“帮一帮”。他一想，杨老板是何等人物，如能为他再伺候上一场，自然也是我的脸面。于是，他沿路撒来格外卖力，把平生能撒的花样悉数表演出来了。说实话，路人当中也有一部分人是专程为“一撮毛”而捧场的。再，就是其时人在北京的京戏名家几乎全部到场。因为在当时，杨小楼是京戏前辈中的最风光者，能够为他送葬，应该视为是自己的最大荣誉。送葬队伍走一路，围观的路人看一路，因为这“不化装”的名家大集合，平时是花钱也看不到的。其中最惹眼的是著名花旦筱翠花，他平时善于扮演一些或风骚或凶狠的妇女，此刻他穿着一件藕荷色的长衫，一手举香，一手拿块紫色的大手帕，看见熟人，就用手帕捂住嘴，嫣然一笑，很招惹人。他不是故意的，只是职业和行当习惯。路人们纷纷说，筱老板哪儿是送葬呢，他如同还在台上表演其拿手戏《双铃记》中的主角赵玉儿的那一颦一笑呢!

对于杨老板的去世，曾有京戏前辈这样评论:“杨老板去了，京戏最好的好时候，也就跟着去了。”这在我们神游故国的时候，也算是一种说法吧。我在拙作《梅兰芳》三部曲当中，则采用了新的说法:杨老板之去世，确实标志着京戏的一个时代的结束;当后来抗日获得胜利，梅兰芳重新出台，由昆曲又转回了京戏，是梅兰芳又开始了一个京戏的新时代。

上边不过讲述了京戏时期的几则轶事，直到新中国成立初期，人们走在大街上，迎面遇到一急匆匆的人，你问:“您干什么去?”他回答:“听戏!”而绝对不会这样回答:“我看戏去。”新中国成立初期，全国许多地方戏陆续进京献演，慢慢地这“剧”那“剧”就叫开了。比如说，北京最土的剧是评戏，也叫“蹦蹦”来着，很快它就升了格，叫“评剧”了。相比之下，京戏的同业人员怎能不急?于是，京戏的名称自然消亡，而京剧的名字也就形成。

现在，咱们大略谈谈京戏与京剧的区别，以及京戏如何发展成为京剧的简单过程。京戏，是这种艺术的一种原始阶段，它有简陋的一面，但又带有原生态的优美。它的舞台是向外突出的，呈“凸”字形。舞台灯光很简单，主要以大白光从上边散射下来。戏台上布景简单，一桌二椅，每件东西都可以多用。踩着椅子上桌子，桌子上就是山岳，也可以是桥梁或云端。更重要的是演员心态闲散，当然要尽可能进入剧情，但往往是最有名的演员，有时也会出戏。据说马连良有一次演《甘露寺》，自己有一段时间没戏，就与同台的演太后的演员李多奎聊天。马轻叫:“二哥。”对方回答也轻:“哎。”“中午吃的什么?”回答:“饺子。”“什么馅儿的?”“……”李多爷(这是梨园后辈对他的尊称)正想着，这时该他张嘴了，因为这一走神儿，把戏词忘了。

在京戏阶段，演员的表演是松弛的，一场大戏不能从头到尾紧张到底。越是名家，就越懂得自己的重点在哪里。在重要处铆上，使劲儿给观众那么一下子，观众就感戴已极。至于不那么重要的地方，自己就如行云流水，轻松而过。而观众呢，进戏园子的目的也就是欣赏主要演员的那一两下子来的。有了这一两下子，今天就算不白来。所以过去有这样的说法，比如听裘盛戎的《铡美案》，票价一元，而裘唱的“包龙图打座在开封府”这一句倒板，只要裘用心唱了，这一句就值八毛!

新中国成立之初，全国各个地方戏剧种纷纷进北京，献演它最拿手的剧目。献演的过程中，各个戏种不仅对剧本进行了认真的整理，并且导演进入，对演出作了全盘的规划。这种全台“一棵菜”确实给舞台带来一种新风，于是京戏也匆忙跟进，专业的编剧与导演形成了制度。另外，京戏还认真向苏联老大哥学习，学习人家的史坦尼戏剧体系。这种学习后来走了弯路，但至少也让京戏演员懂得了许多新的演剧方法。20世纪50年代之后，北京兴建了许多新的剧场，舞台呈镜框式，是缩进舞台后部的。这样演员演戏必须精神集中，不能再悄悄问同台演员今天中午吃了什么。但有时也多少有些机械化，过去时兴即兴表演，演员在台上允许适度挥洒，而这时，舞台上所有表演全都定型，演员今天嗓子特好，想多卖两下，也是不被允许的。编剧导演重视自己的劳动，于是要求演出时舞台要整齐划一，凡是排戏中有的，演出中也一定要有。不允许演员即兴发挥，如果那么做了，就是洒狗血，回来要受处分。

从剧团的体制上看，过去是戏班制，名演员同时也是班主;京剧时期则改为剧团或剧院，里边有许多行政干部，以及党委书记、工会主席等。这些人是不上台的，但同样挣工资，而且还不少。

在20世纪50年代，北京京剧团马、谭、张、裘还保持了京戏的某些特征，他们时常“一分为三”，把一个团分成三个演出队，分别安扎在北京、天津的三个剧场，主要演员各处巡回，其他一般演员基本不动。剧目基本就是这四位大演员的看家戏，遇到年节，主要演员演歇工戏继续赚钱，而同时又把二线的中年主要演员推向第一线。这样，他们不但没要国家一分钱，而且每年都能上交不少利润。50年代的中国京剧院，走的则是另一种“京剧道路”。每年都要新排不少的新戏，每个戏都执行严格的导演制度。于是这就需要国家进行不小的投资。但几十年积累下来，中国京剧院的这几十出新戏，使得他们在京剧文化上也有巨大的开拓。这个功绩是不能抹杀的。

其实，回溯戏曲的历史，也产生过小戏与大戏之分。小戏的特征是拥有以下的七个要素:演员、歌唱、舞蹈、代言、故事、表演、演出场所。而大戏需要有九个要素:故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、讲唱文学、叙述方式、俳优装扮、代言体、狭隘剧场。

仔细比较上述的“七”与“九”，确实能让我们感慨万千。