王元化：在“亲不亲”靠 “阶级” 的年代，京剧被选为样板不足为奇

更新时间：2025-07-26 04:44  浏览量：1

在探讨京剧何以成 “样板” 这一问题时，我们需先从东西方艺术观的差异入手，来剖析京剧独特的艺术特质。王元化在阐述东西方艺术传统的特点时，提出了 “模仿说” 与 “比兴说” 的概念 。西方艺术推崇 “模仿说” ，侧重对自然的模仿，以物为主，心服从于物，力求逼真地再现现实世界。而中国艺术遵循 “比兴说”，重想象，在表现自然时，不受身观限制，不拘守于自然原型，取其神髓，唤起读者或观众以自己的想象去补充笔墨之外的空白。

基于这一理论，中国书画艺术讲求留白，是典型的 “空白艺术”。而京剧，同样展现出独特的写意性。京剧界与京剧研究界经过长期探讨总结，形成共识：京剧艺术具有 “虚拟性、程式性、写意性” 三大基本特征，且是以 “虚拟性” 为核心，通过 “程式性” 构建起的 “写意性” 艺术体系 。

京剧的高度写意性，体现在它从不执著于模仿现实，拒绝制造舞台幻觉，而是将生活虚拟化，契合 “以意为主” 的审美原则，符合主体（创造者与欣赏者）的意志和愿望。这并非意味着京剧脱离生活，而是放弃对生活真实的 “还原”，转向追求 “神似”，追求一种更高的理想化视野。例如京剧舞台上，演员通过虚拟的动作和表演，就能让观众感受到骑马、行船、开门等场景，虽无实物，却能以虚代实，让观众身临其境。这种写意品格，与受 “模仿说” 支配的写实艺术存在本质区别，不能以后者的批评理论来衡量前者。

“程式” 一词最早源于《荀子・致仕》 ，解释为 “物之准也”，即事物的规程、规范、法式。在京剧艺术里，依照一整套人为设立的标准，使表演规范化的形式便是程式 。京剧是程式化发展至巅峰的代表性艺术，其表演体现着 “程式思维”（阿甲语） 。在京剧舞台上，不允许出现纯属自然形态的事物原貌，一切生活的自然形态都需按美的原则进行提炼、概括、夸张、美化，转化为节奏鲜明、格律严整的技术格式（即程式）后，才能够在舞台上呈现 。

京剧将角色分为生、旦、净、丑四类行当，借助特征鲜明的面部化妆、服饰搭配，帮助观众辨别行当角色的忠奸善恶 。其中，净、丑两行当的脸谱最具代表性（生、旦两行基本无脸谱，但生行角色所挂的 “髯口”，也在一定程度上体现人物性格特征） 。京剧脸谱包含颜色和图案两大元素，蕴含强烈褒贬的是非观 。就脸谱颜色而言，红、黄、黑、白、蓝（绿）等基本色调，各被界定为一类抽象化、典型化的性格（也是命运）特征 。比如红色代表忠诚正义，像关羽的红脸，就展现出他的忠义；白色代表阴险狡诈，曹操的白脸便是其奸诈形象的象征。在此基础上，人物的行为举动都依据既定的性格特征发展，好人绝对的好，坏人绝对的坏 。

京剧服饰同样具有程式化特点，遵循 “宁穿破，不穿错” 的原则 。行头能够标志人物身份、注明人物性格或者品评人物善恶美丑，强化脸谱化的角色面貌 。例如，蟒袍是帝王将相的专属，体现其尊贵身份；褶子则多用于平民百姓，展现其朴实形象 。规范性是 “程式” 的基础，经过强化训练，会形成一种演员和观众之间可默契交流的 “语言” 。从人物第一次出场，观众就能通过其外观判断忠奸善恶，甚至预知人物命运（即故事走向） 。基于这样普遍的艺术实践，京剧的 “程式性” 特征不仅体现在形式层面，更上升到了内容层面 。

京剧传统剧目在内容上呈现出主题浅显单一化、情节简单化、语言俚俗化的特点 ；而内容背后，包含着 “忠孝廉节”“君臣父子” 这类简单、抽象的道德观念和伦理标准作为主题内核 。用技巧高超、形式完美的外壳包裹道德原则，以程式化的方式反复灌输，使观众的心理接受从最初的不自然逐渐变为自然 。到后来，内容模糊为形式，程式变成了 “形式的意识形态” 。顺着这一思路可以发现，京剧的脸谱、服装、音乐等原本属于形式范畴的元素，都显示出具有内容高度的价值判断意义 。当观众沉浸于京剧形式的欣赏时，早已在潜移默化中接受了形式之下的价值观 。

新文艺所营造的 “行当化” 社会模式，与京剧高度程式化的舞台存在着惊人的契合 。通过抽象的阶级划分对全社会重新命名，复杂的社会身份和个体多样性被简单的标签替代，形成非 “我” 即 “敌” 的善恶两分法定位方式 。“人” 的内涵被抽象化、简单化为一个脸谱的颜色，如同京剧里通过脸谱颜色区分人物善恶 。

在 “亲不亲” 靠 “阶级分” 的年代，“行当化” 成为人们看待、理解和掌握世界的基本文化方式之一 。现实生活中，个体虽以具体面貌出现，但 “无产阶级新文艺” 所反映的社会及人与人的关系，与京剧舞台暗相契合 。两者都将抽象理念付诸规范固定的符号 。

以样板戏《智取威虎山》中 “打进匪巢” 一幕为例，匪首座山雕坐于威虎厅侧边，大厅气氛阴森，杨子荣昂然出场，始终居于舞台中心 。他通过载歌载舞的形式掌握舞台主动权，座山雕和群匪被牵着鼻子满台乱转 。结尾时，杨子荣手持联络图，脚踏虎皮交椅，群匪恭恭敬敬、俯首接图 。从写实原则看，这场戏经不起推敲，但样板戏创作者通过调度、布光、音乐等非写实安排，突显英雄形象的高大英武、正气凛然 。这并非《智取威虎山》一部作品的特殊修辞，而是所有样板戏普遍的艺术追求 。这些调度、布光、音乐，以及人物扮相、动作、服饰等方面的固定特征，体现出创作者对正、反两派的符号化区分，正是京剧程式化的表现 。

此外，样板戏的主题 —— 领袖（英雄）崇拜，也具有京剧化特征 。领袖被比作万物生长依赖的太阳等自然现象，在唱词、念白、舞美中反复出现 。英雄人物的成功不仅依靠自身，更得益于党中央、毛主席的领导与教诲，将英雄崇拜与领袖崇拜紧密相连 。例如，《沙家浜》中阿庆嫂在困境中听到《东方红》乐曲后信心倍增、计上心头；《奇袭白虎团》中严伟才接到任务后唱道毛泽东思想照亮他的心 。这种通过造神来解决问题的叙事方式和崇圣心态，符合京剧的创作原则 。

样板戏在对京剧进行改造时，既实现了创新，也保留了传承的部分，以《智取威虎山》等为代表的样板戏，在多个方面体现了这一特点 。

在音乐上，传统京剧的伴奏主要依赖 “三大件”，即京胡、二胡和月琴 ，而样板戏大胆引入西洋乐器，形成了中西乐器混合编队的独特风格 。在《智取威虎山》中，通过中西乐器的巧妙结合，成功描绘出茫茫林海、冰天雪地的壮丽景象 。在 “打虎上山” 一场戏开始的前奏音乐，就能让观众感受到风雪交加的氛围，为杨子荣的出场渲染出了紧张而豪迈的情绪 。这种音乐创新，既保留了京剧的韵味，又极大地丰富了音乐的表现力，为观众带来了全新的听觉体验 。

调度方面，样板戏有着独特的设计，以突出人物形象和戏剧冲突 。在《智取威虎山》“打进匪巢” 一幕，杨子荣始终居于舞台中心，通过载歌载舞的形式掌握舞台主动权，让座山雕和群匪被牵着鼻子满台乱转 。这种调度安排，打破了传统京剧较为平稳的舞台节奏，增强了戏剧的紧张感和观赏性，使观众的注意力始终聚焦在主要人物身上 。

布光上，样板戏运用灯光来塑造氛围和突出人物 。当杨子荣进入威虎厅时，强烈的阳光洒下，与阴森的大厅形成鲜明对比，不仅突显了杨子荣的高大形象，也暗示了正义与邪恶的对峙 。这种布光方式借鉴了话剧等艺术形式，丰富了京剧的舞台表现手段 。

扮相上，样板戏在一定程度上突破了传统京剧的脸谱化和程式化 。虽然依然保留了通过外观区分人物善恶的特点，但在具体设计上更加贴近现实和角色性格 。杨子荣的扮相英武干练，展现出英雄的气概；座山雕的形象则突出其阴险狡诈 。同时，样板戏也注重服装的写实性和功能性，使其更符合角色的身份和情境 。

动作上，样板戏将京剧的传统身段与舞蹈等元素相结合 。在 “打虎上山” 一场，杨子荣的身段、步态、手势等舞蹈化动作，生动展现了他骑马飞奔、纵马上山的英勇形象 。这些动作既保留了京剧 “趟马” 等传统程式的韵味，又加入了新的舞蹈动作，增强了舞台表现力 。

服饰方面，样板戏的服装既遵循了京剧的部分程式规范，又进行了创新 。服装的颜色、图案和款式都经过精心设计，以体现人物的身份、性格和阶级属性 。例如，解放军战士的服装简洁整齐，体现出他们的纪律性和正义性；土匪的服装则较为杂乱、夸张，突出其匪气 。同时，样板戏的服装在材质和制作工艺上也有所改进，更加注重质感和视觉效果 。

京剧成为样板戏，有着多层面的深层逻辑 。从艺术形式上看，京剧独特的写意性和高度程式化的表演体系，使其能够通过虚拟的表演和规范的程式，传达丰富的情感和思想 。这种艺术形式与无产阶级新文艺所追求的表达革命精神、塑造英雄形象的需求相契合 。样板戏在音乐、调度、布光、扮相、动作和服饰等方面，既继承了京剧的传统程式，又进行了创新，使其更符合时代的审美和宣传需求 。

从文化内涵角度而言，京剧所蕴含的道德观念和价值判断，以及其对人物善恶的鲜明区分，与当时的社会意识形态和阶级划分相呼应 。样板戏通过将革命主题和领袖崇拜融入京剧的表演中，进一步强化了这种文化内涵，使其成为宣传革命思想、凝聚社会共识的有力工具 。

在当代，京剧作为中国传统文化的瑰宝，其独特的艺术价值和文化内涵依然具有重要意义 。然而，随着时代的发展，京剧也面临着传承和发展的挑战 。我们应当从京剧成为样板戏的历史中汲取经验，在保持京剧传统特色的基础上，不断创新，使其更好地适应现代社会的审美需求 。通过与现代科技和文化元素的融合，拓展京剧的表现形式和传播渠道，吸引更多年轻观众的关注和喜爱 。